El agujero negro - Charles Burns

Mientras encuentro más tiempo para nutrir este blog, vuelvo a publicar aquí una reseña de Black Hole, de Charles Burns, que hice hace rato para otro medio. Espero que no esté muy desactualizada. La hice sobre la edición en inglés, pero esta novela gráfica ya está traducida hace un par de años y publicada en español por Ediciones La Cúpula. Espero que la disfruten.

Black Hole de Charles Burns

Publicado originalmente en 12 revistas entre 1995 y 2004, Black Hole es lanzado como novela gráfica en un solo volumen en el 2005, por Pantheon Books. El propio Burns se encargó del diseño general de la publicación –tapa dura ilustrada y sobrecubierta– de modo que el libro guarda perfecta coherencia con la propuesta visual de las páginas internas, e incluso las complementa con una galería, a manera de anuario escolar, en la que se nos muestra una versión “normal” de los jóvenes estudiantes en las primeras portadillas, y en las últimas la versión afectada por la enfermedad, una pequeña “exhibición de atrocidades”. Sólo se echa de menos de la edición en 12 volúmenes la ilustración de presentación que Burns incluyó en cada tomo, en la que aparece una fotografía tipo anuario de un personaje, con un pequeño comentario del mismo, siguiendo las costumbres de “high school” gringo, un parlamento de entrevista casual para el libro de autógrafos escolares.

Lejano a los cómics tradicionales, Black Hole incluye, sin embargo, una pequeña nota introductoria –como aquella pequeña didascalia que presentaba los cómics de superhéroes–, sólo que aquí constituye algo menos que una escueta introducción:

Fue como un horrible juego de marcado… Tomó un tiempo, pero finalmente descubrieron que se trataba de algún nuevo tipo de enfermedad, que sólo afectaba a los adolescentes. Lo llamaron “la plaga adolescente” o “el bicho”, y hubo toda clase de síntomas impredecibles… Para algunos no era tan malo –algunos granos, tal vez un salpullido desagradable…Otros se convertían en monstruos o les crecían nuevas partes en el cuerpo… Pero los síntomas no importaban… Una vez que eras marcado, lo eras para siempre.

Y eso es todo. A partir de ahí, Burns empieza a exhibir sus monstruos, pero lo hace de manera sutil y premeditada. No hay más explicaciones, ni justificaciones científicas, ni descripciones médicas. La enfermedad –el “bicho”– simplemente se manifiesta, de las maneras más simples o absurdas. Se trata de una metáfora que se diversifica y matiza de manera similar a las primeras películas de Cronenberg: más que una patología biológica, la plaga adolescente encarna una marca social, un rasgo de exclusión que se convierte en puro terror cotidiano. Asociada a la reproducción sexual, podría tratarse de una metáfora del SIDA, enfermedad que en la década siguiente a aquella en que está ambientada la historia (los 70s) se convertiría en el estigma más temido de la nueva cultura global; pero el simbolismo de Burns es más ambiguo, y tal vez de mayor alcance. Su punto de interés no parece ser la moralidad sexual norteamericana –o al menos no el único–. Por el contrario, expresa con naturalidad y sin eufemismos gráficos todo lo relacionado con el cuerpo humano (femenino y masculino), encuentros sexuales y relaciones eróticas.

Aunque claro, construye también toda una retórica visual en torno al tópico que le da título a la obra: el “agujero negro”, que se manifiesta de las formas más disímiles en la anatomía patológica de sus protagonistas, bien en los orificios y concavidades con las que nos dotó la sabia naturaleza para ese placentero arte de la reproducción, bien en los nuevos órganos o laceraciones que la enfermedad traza sobre sus víctimas: la segunda boca que le nace en la garganta a Rob, o la herida vaginal que se abre en la planta del pie de Chris, y que constituye un boquete a un mundo onírico, poblado por serpientes y otros seres de las profundidades. El motivo aparece ya desde la primera página: un boquete blanco, que en la siguiente es una vagina, y en la que sigue es la fisura en el vientre de una rana que es diseccionada en una clase de biología… La grieta es un motivo gráfico y simbólico, “arquetípico” si queremos usar un término pomposo; el agujero negro, portal oscuro al mundo inconsciente, ventana al abismo de la desesperanza de los excluidos, grieta de extrañamiento en el telón de fondo de la vida estandarizada de los suburbios de Seattle, irrupción del afuera, otra de las grandes metáforas de nuestra época. 

La línea narrativa es fácil de seguir, lo cual no quiere decir que esté exenta de complejidades. Se trata de cuatro personajes principales, dos parejas de jóvenes que ven cómo su vida cambia debido a la extraña enfermedad. De hecho, las historias de estas dos parejas están cruzadas. Al principio, parece tratarse de la historia de Keith y Chris, compañeros de laboratorio en la clase de biología. Él está enamorado de ella, y hace lo posible por acercarse. Pero luego aparece Rob, a quien Chris conoce en una fiesta. Establecen inmediata empatía, beben, hablan y escapan juntos. Finalmente tienen relaciones, pero Rob tiene el “bicho” y se lo trasmite a Chris. De aquí en adelante sus vidas se entrelazan. En lugar de separarlos, la enfermedad los une, y un verdadero amor crece entre ellos. Chris incluso establece una particularidad comunicación con la segunda boca de Rob, una pequeña abertura en su garganta que habla cuando él duerme, y que expresa de alguna forma sus miedos más profundos. En Chris la enfermedad se manifiesta en un cambio de piel –como el de una serpiente– que empieza en su espalda como un escarapelado y termina en una muda total de su epidermis.

La historia de Keith toma otro rumbo en el momento en que Chris y Rob huyen juntos, exiliándose en los bosques. Keith se dedica a hangear –perdón por el spanglish– con sus amigos, a fumar hierva o ingerir ácidos, hasta que una noche conoce a Eliza, quien es inquilina en la casa de sus distribuidores de droga. Ella es artista y tiene su habitación repleta de dibujos y pinturas, y se interesa por él de inmediato. Keith sigue pensando en Chris, pero finalmente se deja seducir por Eliza, quien también tiene el “bicho”, manifestado en ella en una cola estilo cachorro que el dibujo de Burns logra hacer graciosa y atractiva, casi sensual. Al principio parece un encuentro casual, pero después se transformará en una relación permanente, análoga a la de Rob y Chris, con huida juntos incluida.

Pero antes Keith y Chris se reencuentran; Rob ha sido asesinado en el bosque, no sabemos quién lo ha hecho, de modo que Chris queda desprotegida y se integra al grupo de excluidos que viven allí. Keith ha dado con ellos en una de sus citas bucólicas con la ganja, y se entusiasma al volver a ver a Chris. Una familia amiga de sus padres ha dejado a Keith al cuidado de su casa mientras están de viaje, y él se la ofrece a Chris para que habite allí y se reencuentre, al menos por un tiempo, con las comodidades de una vida normal. Sin embargo, Chris termina llevando a toda la “pandilla” de enfermos, que invaden la casa, se instalan en ella y consumen los alimentos. Tras la muerte de Rob, Chris no quiere otra relación, de modo que los intentos de Keith por acercársele son vanos. De ahí que éste termine aceptando a Eliza y renuncie a Chris definitivamente.

Pero la muerte de Rob no ha sido la única. Otros contagiados han sido asesinados, y la historia hacia el final toma un ligero tono de suspenso, que se disipa sin mayores pretensiones cuando se revela quién es el asesino. El auténtico eje del relato sigue siendo las emotividades de cada personaje, los pequeños matices en sus relaciones, sus temores y esperanzas. En particular es Chris la gran protagonista, es su drama el que se nos revela, su tristeza se contagia y es muy difícil no sentirse solidario con ella, pues de ser la niña bonita de la “prepa”, pasa a ser una paria, un alma solitaria que finalmente huye sola hacia el mar, refugiándose en la inmensidad del vacío.

Burns le da gran importancia a los diálogos y monólogos internos de los personajes, ya que buena parte de la historia está contada a partir de flash backs de los protagonistas, recuerdos que son señalados con una línea ondulada del contorno de la viñeta. Pero a pesar de ello, no se excede con los textos y cuando es necesario, deja que sea la imagen la que narre o conduzca el eje de la historia. La elección del blanco y negro puros, característica de Burns, recuerda a la xilografía tradicional, con trazos y contornos gruesos, sombras pronunciadas y un alto contraste permanente, muy distinto, sin embargo, al de un Frank Miller, pues aquí la línea de contorno es marcada e imprescindible. Pero también nos remite a la gráfica alternativa de los setenta y a la ilustración “under” de pósters y fanzines de los setentas y ochentas.

Un pequeño problema que puede tener el estilo gráfico de Burns es el diseño de personajes. A veces se hace difícil distinguir a algunos de ellos, lo cual se vuelve problemático en el caso de sus dos protagonistas masculinos. Sólo cuando uno de ellos muere y el otro se cambia de peinado la confusión se disipa. Burns tiene particular cuidado y detalle en el dibujo de objetos, cartografiando latas, empaques y demás residuos de la cultura de consumo, el famoso kippel de Philip K. Dick –una envoltura de Snickers o una lata de cerveza aplastada pueden ser protagonistas de alguna de sus viñetas o páginas, en reminiscencia del arte pop. Aunque abundan los primeros planos de rostros o los planos medios representando a los personajes, cuando es necesario se esmera en los fondos, describiendo follajes, hojarascas, paisajes y montañas con precisión y economía de texturas y tramas, pues buena parte de la historia transcurre en los bosques, donde se han autorecluido las víctimas del “bicho”.

A través de este estilo y de estos personajes, Charles Burns retrata la vida cotidiana de la juventud de Seattle en ese punto de quiebre de la década de los 70, “un momento específico de la cultura americana en transformación (…) cuando ya no era precisamente cool seguir siendo hippie, pero [David] Bowie era todavía un poco demasiado extraño”, como señala el comentario editorial de la solapa. Extraño y surreal a su modo, pero también cotidiano y realista, Black Hole es una muestra más de la mayoría de edad del cómic independiente, el cual parece fortalecerse, al tiempo que la historieta comercial se repite y declina.

We are all quitters

El Derrotista.
Harvey Pekar.
Planeta DeAGOSTINI, 2005.

Después de más de un año de no actualizar este blog he decidido volver a publicar para reseñar un cómic de Harvey Pekar, pues desde que me enteré de su muerte el pasado 12 de julio he estado queriendo rendirle un homenaje y de paso reactivar este espacio que, de otro modo, corre el peligro de evidenciar que yo también soy un derrotista (aunque la palabra en inglés es más precisa: un quitter, alguien que renuncia, que abandona la tarea).

Así se llama esta obra, una de las últimas de Harvey Pekar, y un episodio más de esa autobiografía continua que fueron todos sus cómics, sinceros y auto-demoledores. Los dibujos, de estilo semicaricaturesco, estuvieron a cargo de Dean Haspiel, y en las tramas de gris participó Lee Loughridge. En esta ocasión, Pekar hace un recorrido por toda su vida, dedicando especial atención a su infancia y adolescencia, al mejor estilo de las novelas de formación, e incluso narra los orígenes polacos de sus padres, inmigrantes judíos que se instalaron en la ciudad de Cleveland, en el barrio MT. Pleasant. Allí el pequeño Harvey crece imitando a su primo Mort, con cuya familia compartían la casa, convirtiéndose poco a poco en un Bully (ahora que el término está prácticamente incorporado al castellano, para dar nombre a esa nefasta moda importada de Norteamérica, el acoso escolar).

Las transformaciones sociales de su barrio lo obligan a volverse pendenciero, y su carácter se va moldeando entre peleas, enfrentamientos y aprendizajes, que continúan y se transforman en un nuevo escenario, el barrio judío de Shaker Heights, a donde su familia se muda ante la invasión negra de su anterior vecindario. La formación en la tradición judía se alterna con las inclinaciones políticas de izquierda, y el radicalismo se va perfilando como un rasgo de personalidad en el joven Harvey, aunque paradójicamente también es el gran parte la causa de que termine renunciando a muchas de las empresas que acomete.

La adolescencia de Pekar nos revela a un personaje muy distinto del hombre adulto, frustrado y cínico que nos mostró la cinta American Splendor: el joven Harvey tendía a convertirse en uno de esos gringos malosos, deportistas y pendencieros de las comedias hollywoodenses, los que se aplastan latas de cerveza en la frente y o le aúllan a la luna en las películas de terror. Por otro lado, sin embargo, los impulsos coleccionistas y las aficiones obsesivas compulsivas ya anuncian al Pekar de la madurez, así como sus conflictos internos, políticos y religiosos, que lo hacen cuestionar las creencias de sus padres, y en especial de su madre, una figura dominante de sus años tempranos.

A lo largo de la historieta, Pekar va completando el catálogo de sus frustraciones, de sus abandonos, de una manera tan demoledora y precisa que abruma. Sólo el creador de American Splendor podía tener la agudeza para mostrarle al lector un cuadro casi clínico de un quitter, un individuo que renuncia a las labores que mejor desempeña, aquellos dominios en los que sabe que puede ser el mejor aunque le exija algún esfuerzo, y precisamente por eso encuentra la manera de auto-sabotearse una y otra vez. Así, lo vemos abandonar el fútbol americano, el cual le podía garantizar acceso a la educación superior, porque cree que el entrenador no reconoce sus esfuerzos. También lo vemos dejar sus clases de álgebra al obtener una nota baja, a pesar de que llegó a ser un buen estudiante y a tener resultados notables. Y en el trabajo ocurría algo similar: terminaba inclinándose por las labores más rutinarias y menos exigentes, y de hecho un trabajo burocrático como archivador fue el que le dio de comer la mayor parte de su vida. Y el ejército, la universidad, sus relaciones amorosas… Incluso sus relaciones familiares se deterioran al punto de que un día casi se mata con su padre, en uno de los clímax de esta historieta plagada de momentos dolorosos.

Pero no todo es derrota, aunque el título nos haga pensar lo contrario. Esta novela gráfica también nos cuenta cómo Pekar descubrió y se sumergió en sus grandes pasiones: la música y la historieta, que en su madurez desplazaron al bulling y los deportes. En este ámbito es donde el autor encuentra su camino, su vocación y su reconocimiento. Primero, convirtiéndose en un crítico de jazz de renombre, y luego, en el autor de cómics que el cine ha inmortalizado. Pero su mayor triunfo, como también nos narra la película de Shari Springer Berman y Robert Pulcini, es la consolidación de una familia, la que forma con Joyce Brabner y su hija. Sin embargo, El Derrotista no tiene del todo un final feliz. La frase que su madre le repetía desde niño parece seguir rondando la cabeza de Pekar incluso en sus momentos de triunfo: “Prepárate para lo peor y, si ocurre, no tendrás sorpresas”. Así que el autor cierra el cómic con una pregunta, la gran pregunta que constituyó toda su existencia, la pregunta que nos ronda a todos ante los retos de la vida: “Siempre he soñado con ser capaz de relajarme y estar tranquilo durante largos periodos de tiempo. Tengo 65 años. ¿Lo conseguiré algún día?”.

Al parecer su esposa Joyce lo encontró muerto en su casa de Cleveland, y se desconocen las causas de su muerte. Tristemente es difícil pensar que, antes del momento definitivo, Pekar haya encontrado la serenidad que tanto anhelaba. Creo que como Pekar todos somos conscientes (minuciosamente conscientes, aunque sea en la soledad de nuestros momentos más introspectivos) de nuestras sombras y miserias, pero muy pocos tienen el valor de revelarlos, de sacarlos a la luz, para que todos nos demos cuenta de que el miedo, la angustia y la incertidumbre son los mismos, de que eso que creemos nos hace tan singularmente patéticos no es más que un rasgo de la condición humana. Y es por eso que debemos elevar nuestro más profundo agradecimiento, al Gran Derrotista Harvey Pekar.

NUDO, NUDO Y NUDO: Pere Joan y la experiencia de NSLM

Con esta entrevista inauguramos -y ahora hablo en plural, pues ya hay colaboraciones- una serie de informes sobre el pasado 27 Salón del Cómic de Barcelona, experiencia iniciática y arrobadora para un fanático de tierras lejanas que, como yo, asiste por primera vez a un evento de esta magnitud.

La ventaja de medios como este es que no están atados a la inmediatez de la prensa de actualidad, así que, aunque el Salón transcurrió del 27 de mayo al 1 de junio, nos tomaremos nuestro tiempo para hacer reseñas, comentarios e informes sobre algunos de los artistas presentes, las exposiciones, los acontecimientos.

Y empezamos con una entrevista, fruto del gratificante encuentro con un gran narrador de historias en otros medios, Manuel Barrios, quien tubo la gentileza de ponernos en contacto con Pere Joan, artista, ilustrador y dibujante de historietas nacido en Palma de Mallorca, quien no sólo ha desarrollado una obra personal y de gran riqueza y sobriedad estilística, sino que además ha estado a la cabeza, junto con su gran cómplice, el dibujante Max, de proyectos editoriales fundamentales para el cómic independiente de España y del panorama internacional en general, como la revista Nosotros Somos Los Muertos (NSLM) o Inrevés Editions, que ha publicado en castellano a autores como Julie Doucet, Max Andersson y Mattotti, y en catalán el afamado Maus de Art Spiegelman. Pere Joan es, además, una magnífica persona, que nos concedió un tiempo muy grato dentro de la apretada actividad del salón.

En la formulación de las preguntas participa también Eduardo Forero, artista gráfico e ilustrador, cuyo agudo ingenio no le impide ser, como Philip K. Dick, un ávido observador de chicas.


NUDO, NUDO Y NUDO

Las Hilanderas (L. H.) ¿Cómo describirías tu trabajo, tu modo de narrar historias a través de imágenes estáticas?

Pere Joan (P.J.) Yo trabajo casi sin personajes, para mí es más importante el tono con que se cuentan las cosas y la parte gráfica, que la narratividad, el esquema clásico de planteamiento, nudo y desenlace. Me caracterizo por estar en un estadio indefinido de géneros, de estilos y del tipo de historias que cuento. Mis relatos son intimistas, reflejan más lo que pasa en el interior, que lo que podría salir en la portada de un periódico como noticia. No es que no me interesen las historias tradicionales, pero creo que puedo contar mejor otras cosas. Siempre pienso qué le voy a dar al lector, como si fuera un amigo mío al que voy a regalarle algo, y me pregunto qué es lo que no tiene, para dárselo. Esto puede ser una sorpresa para el lector, a veces una sorpresa agradable si logra entenderlo, si está dentro de su capacidad de comprensión o de interés; por otra parte, puede que le desconcierte. Un amigo me dijo alguna vez que mis historias no tenían introducción, nudo y desenlace, sino que eran nudo, nudo y nudo. Me parece una buena definición, aunque hay que tener en cuenta que los nudos están hechos, generalmente, de más de una cuerda.

No trabajo para cuestiones inmediatas, excepto en mi labor de ilustrador. Entonces estoy al servicio del trabajo de otros. También es verdad que hago trabajos de encargo donde me someto un poco a dar un aspecto agradable a lo que otros escriben, al mensaje que otros quieren transmitir.

L.H. Gracias a esto has tenido la posibilidad de desarrollar múltiples estilos.

P.J. Sí. Cuando me preguntan: ¿cuál es tu estilo?, puedo responder que mi referente directo es la línea clara del cómic franco-belga de los años cincuenta, sesenta y setenta incluso; también me gustaba mucho Moebius. Ahora bien, en los contenidos estoy en otra cosa, me acerco más a lo poético, a la narración como música o como ideas, me interesa más contar ideas que contar historias, esto lo tengo muy claro.

L. H. En ese sentido, ¿vas desarrollando simultáneamente dibujo e historia?

Sí, para mí es un problema plantear la historia y luego dibujarla. A veces pienso que no trabajo de manera profesional, porque un profesional tiene que marcarse unos pasos y cumplirlos, en cambio yo fluyo un poco, que es más el trabajo del poeta que el del novelista. Esto es más común en el cómic más vanguardista, más experimental. En mi caso, si mi estética es la de la línea clara, en los contenidos me aproximo más a, por poner un ejemplo, el tono de David Lynch. Es decir, historias con varias capas, en donde no se sabe con precisión de qué se está hablando, pues se está hablando de más de una cosa, a través de una serie de resonancias simbólicas. No me interesa contar una historia que pueda resumirse en una sola frase, como la mayoría de las historias que leo o veo en el cine o la televisión. A mí me interesan las frases subordinadas, que no se puedan resumir, pues tienen múltiples niveles, como las capas de una cebolla.

De hecho, cuando hice mi penúltimo álbum, de carácter personal, de autor, ya desde el título se veía su nivel simbólico: se llamó Azul y Ceniza, que mezcla dos cosas diferentes: un color y una materia, una asociación que sólo puede entenderse de manera simbólica. En este caso partí de una historia que creí sería comprensible: me propuse contar historias de gente que ha sacrificado su vida inútilmente por grandes ideales, y las desarrollé a través de recursos como el reportaje de personas que cuentan sus experiencias. Sin embargo, al mismo tiempo introduje subhistorias que no se sabe si son sueños, si son la representación gráfica de los pensamientos de los personajes o representación abstracta de las ideas que se expresan en el álbum. Ahora esta mezcla me parece un poco excesiva, y tal vez desconcierte al lector, pero a mí me da un poco igual; esta es mi parte del pastel, es mi propuesta y la entrego a mi manera.

L.H. ¿Cómo has logrado que este tipo de creaciones tan personales hayan sido recibidas por las editoriales, el mercado y el público?

Fue un poco casual, como casi todo lo que he hecho. No me puse en la tarea de visitar editoriales, tal vez sólo una vez, cuando encontré la revista Cairo que empezó en los años ochenta en España y estaba bien, pues se inscribía en una estética cercana a la mía, con referentes similares de la escuela francobelga, los herederos de Tintín, muy de los años cincuenta, pero que contaba otros temas provenientes del ámbito cultural de España en los años ochenta, cuando entró la modernidad a este país: una mezcla de frivolidad, intensidad y profundidad.

Al cerrarse esta publicación, la historieta en España entró en una deriva extraña que no permitió desarrollar todo este potencial alcanzado a lo largo de la década. Se trató de una deriva hacia la ilustración, en donde podías decir más cosas en menos espacio, y además tenías encargos mejor pagados que en un cómic, así que la historieta se desvió hacia ámbitos más marginales, cosa que nunca pretendimos.

Yo entiendo el cómic como un producto contradictorio, que oscila entre lo popular y lo vanguardista. Este cruce de caminos es lo fantástico de la historieta, y en mi trabajo he procurado o bien hacer cómics de encargo bien pagados -a veces con mi propia empresa, en la cual se buscan proyectos que tengan un sentido social o cultural interesante-, o bien desarrollar mis trabajos personales, que se publican cuando se puede, en ocasiones autoproduciéndolos, sólo o en compañía de otros, como los delincuentes.

L.H. ¿Así surgió la revista Nosotros Somos Los Muertos (en adelante, NSLM)?

Exacto, este fue un proyecto que surgió con la complicidad de Max. En principio, no tenía la pretención de ser una revista sino un grito. Pero tuvo tal acogida entre los autores de cómic y entre cierto público, que surgió la posibilidad de continuarla, hasta el punto de llegar a convertirse en una de las cuatro o cinco revistas de cómic independiente existentes en el mundo en su momento, junto con Drawn & Quarterly (Canadá), Blab (EEUU), Lapin (Francia) o Estrappazin (Suiza).

De esta experiencia me queda la satisfacción de que en el hámbito español hemos logrado algo que suele suceder en las formas de expresión independientes o alternativas, tanto en el cómic como en la música o en el cine: abrimos una puerta que no estaba abierta y por ella luego entraron muchos más. Pues cuando no se publicaban cómics de autor en España a principio de los noventa, nosotros lo hicimos, historietas más secas, más densas, más serias al mismo tiempo. Luego la gran industria empezó a publicar cómics así. en seguida publicamos novela gráfica, formato que no se editaba en España, o que sólo había publicado La Cúpula o El Vívora, y nosotros. Esto también se replicó en la industria y ahora es una cosa que funciona muy bien. Cuando has logrado esto, te puedes retirar, para que otros continúen. Es un proceso natural.

La revista NSLM ha funcionado vinculada a la editorial Inrevés y la gran dificultad ha sido, como siempre, la distribución. Afortunadamente, nuestra publicación goza de unas conexiones internacionales muy interesantes gracias a Max, quien se ha vinculado a una especie de internacional alternativa del cómic, en una red de contactos en todo el mundo.

A este respecto, yo creo que no hay en otra profesión esta complicidad y fidelidad que se da entre los autores y fanáticos del cómic. No existe entre los escritores, ni entre los poetas, por ejemplo. Gracias a esto, gozas con la ventaja de que solicitas un trabajo a un artista de cualquier parte del mundo, independientemente de su fama o reconocimiento y le dices: "tengo sólo 50 euros para pagar esta página" y acepta sin mayores requiebros. Así, para citar un caso concreto, llamábamos a Chris Ware y nos enviaba páginas suyas.

Yo asistí a un concierto de Neil Jung, que me encantó, pero no puedes pedirle a este músico que te regale una estrofa o una partitura suya, pero en el cómic sí puede llegar a darse: somos menos, somos más pequeños, y eso produce un fantástico sentido de comunidad y compromiso. La gente se mueve dentro de sus posibilidades, sólo por estar ahí, cuando cree que debe estar ahí. Y gracias a esto se han podido hacer publicaciones de inrevés, la gente ha solicitado la oportunidad de publicar algo incluso cuando no existía la posibilidad de dar al autor ningún avance por derechos como hay ahora, cuando empezamos a parecernos a otra industria.

Esto hace que nos comprometamos en nuestras ediciones. Nos hemos pasado mucho tiempo rotulando cómics para cada autor, que en muchos casos no tenían una tipografía hecha, así que a mí me ha tocado, por ejemplo, adaptar la grafía de Anke Feuchtenberger, que a cada letra E le hace cinco rayas orizontales, y las D las pone al revés, para su publicación en NSLM. Y en muchos otros casos hicimos este trabajo de adaptación gráfica, para autores que nos cedían su obra por lo mínimo. Así que hacemos lo que haya que hacer para que la cosa funcione, así hemos funcionado: cuando hace falta encender un fuego o apagar un incendio, pues vamos y lo apagamos. Pero tampoco mantenemos el fuego siempre. Se trata de abrir y de cerrar cuando toca. Y eso es lo que ha pasado con NSLM.

L.H. A propósito de esto, la revista no se edita desde 2007. ¿Han pensado resucitar a los muertos?

P.J. No, los muertos murieron, volvieron a nacer, estamos vivos, somos un fantasma, pero yo creo que no. La gente nos lo dice a veces, pero el fruto está dado y ya está, ha crecido de otra forma. Hay algunas revistas nuevas, y ha surgido esta tendencia del Surrealismo Pop, a través del cual el cómic ha entrado a las galerías de arte, un cómic muy Artie, próximo a la pintura y a la ilustración, o a la experimentación gráfica que también fue impulsado desde NSLM. En el mercado actual se ven los frutos.

L.H. ¿Cómo ves ese panorama de la actualidad para la historieta?

P.J. Para el lector, ahora es un momento excelente. Nunca había habido un momento tan potente en el cómic como ahora, hay muchos géneros y públicos muy diversos, tienes mucho de dónde escoger. Ahora el problema es que no tienes dinero suficiente para comprarte todo lo que te gustaría: hay reediciones fantásticas y lo indie se ha hecho natural.

Sin embargo, para mí hay un déficit, que es el de las revistas. Yo soy un partidario y siempre he sido un defensor del formato de la revista. Por eso hicimos NSLM. Porque en estas publicaciones das la posibilidad a los autores de crecer frente al público poco a poco, sin tener que esperar a terminar un álbum entero (que te puede llevar incluso años de trabajo) para llegar a los lectores.

Y para el editor o el director de la revista también es una gran oportunidad, pues estás creando una opinión, estás desarrollando un producto a través del cual generas ideología y teoría con la selección que haces y creas una tendencia. Una revista crea un panorama y al mismo tiempo genera opinión, brinda información, y por supuesto, presenta historietas nuevas. A mi pesar, el público ahora prefiere el formato álbum, comicbook o novela gráfica. Y esto es algo que no se puede cambiar por decisión propia, pues ha sido fruto del diálogo y la dinámica entre la industria, el público y los autores. Yo extraño la modestia de la grapa y del quiosco, para mí era encantador ir al quiosco y encontrar una revista, hace muchos años semanal, luego mensual, y ahora si acaso trimestral.

Por otro lado, hay otro factor del panorama actual que me preocupa particularmente, y en el que coincido con Art Spiegelman, quien ha sido un referente para nosotros con su revista Raw. Este artista se quejaba, según me contó Max, de la tendencia a separar la parte estética, que ha derivado más hacia la ilustración y la galería de arte, y la parte narrativa, que se ha impuesto en el formato de novela gráfica.

Al mirar las publicaciones de los últimos años, creo que es verdad que hay muchos álbumes en las que los dibujantes no aportan una creatividad gráfica, pues le dan más importancia a la narración, a lo que cuentan. Tal vez es por una cuestión de economía laboral, en tanto dicen: voy a contar una historia de más de 150 páginas, así que no me romperé el coco desarrollando una estética compleja, sino que la pongo en función de la narración. Pero ante esto yo siempre me pregunto: ¿será que entre esas 150 páginas puedo extraer una imagen de la que me haría un póster? Y no la encuentro, porque es una estética rápida, muy efectiva, al servicio del plano narrativo pero que no aporta otros niveles visuales o plásticos.

El único que lo ha hecho en los últimos años para mí es Chris Ware, que ha conjugado el diseño, la narración, el icono, la palabra, la tipografía, todo. Este sí que es un creador. Porque muchos otros autores de novela gráfica se han quedado sólo con la novela. ¿Y la parte gráfica? ¿Es creativa? No, está supeditada a lo que cuentan. Como dibujante espero la potencia del dibujo, que la gráfica cuente más a otros niveles. Yo tengo una colección de miles de dibujos hechos a lápiz y me autoedité algunos en Inrevés Editions. Es una publicación llamada Tingram, con un dibujo suelto, hecho a lápiz, de cuaderno de bocetos, pero que no son bocetos sino obras cerradas, donde se cuentan cosas a lápiz. Esta potencia narrativa que yo intento, a través de cápsulas concentradas de sentido, no la encuentro en la parte visual de muchas novelas gráficas.

No obstante, está muy bien que haya esta época de transición ahora, donde prima la narración de formato largo, muchas páginas donde se puede desarrollar una historia, unos personajes, no sólo el héroe, expresar ideas y trabajarlas de otra forma. Además esto ha creado nuevos lectores, la historieta ha entrado en las librerías generales, la gente a la que le daba vergüenza pasearse con un cómic ahora camina con una novela gráfica, y esto crea un feedback que es interesante, hay un público nuevo o un público recuperado, y esto siempre es de agradecer.

La página web de Inrevés, donde se puede adquirir la revistaNSLM:

http://www.inreves.com/


Eduardo Forero, correalizador de esta entrevista.

Une semaine de Bonté

En algunos de los libros sobre historia y teoría del cómic se cita a Max Ernst como uno de los artistas importantes del siglo XX que exploraron el universo de la narración gráfica. La obra Une semaine de Bonté (una semana de bondad), junto con La mujer 100 cabezas y Sueño de una niña que quiso entrar en el Carmelo (publicadas en un mismo volumen por Ediciones Atalanta en el año 2008, bajo el título de Tres novelas en imágenes de Max Ernst) constituye, más que una novela, un poema en imágenes, pues su lectura -o más bien, su visualización- supune un ejercicio asociativo más cercano al simbolismo, la perplejidad y el asombro del lenguaje poético.

La Fundación Mapfre expone hasta mayo de este año los collages originales de Une semaine de Bonté, que fue expuesta en España por primera vez en 1936, dos años después de su realización. Es sabido que la contemplación de una obra de arte en vivo y en directo es una experiencia completamente distinta a la de una reproducción, y ya Walter Benjamin identificó desde hace mucho tiempo la transformación radical experimentada en el ámbito estético tras el surgimiento y proliferación de los medios de reproducción técnica de las imágenes, que supusieron la pérdida de su aura en la era moderna.

Hoy en día para nosotros el texto y las ideas de Benjamin siguen siendo iluminadoras, pero en más de una forma su reflexión sobre el arte en la era de la reproductibilidad técnica es parte de nuestro background perceptivo, tanto como el collage, esa forma de experimentación innovadora en la época de las primeras vanguardias del siglo XX, es un procedimiento común en la publicidad, el diseño, e incluso en nuestras prácticas cotidianas de retoque y composición de imágenes en fotoestudios, álbumes familiares o correos electrónicos genéricos, al punto de que ya no nos sorprenden ni siquiera las afirmaciones de Lev Manovich en su ya traginado texto La vanguardia como software.

Por eso para mí resultó una experiencia paradójica la visita a la exposición de los collages de Ernst. Primero, porque se trata de una obra que ya reflexionaba, en la década de los treinta, sobre las imágenes de la era de la reproductibilidad: la fuente de estos collages son, precisamente, las ilustraciones y portadas de las novelas de folletín, de la literatura de circulación masiva y de la producción gráfica que acompaña a la literatura reproducida en la era de la imprenta. Ernst, uno de estos primeros caníbales icónicos, se dedica a hacer toda una arquelogía de las imágenes para luego transformarlas, reinsertando la manualidad en los procesos mecánicos de reproducción.

Los collages son, en efecto, un trabajo manual, un efecto de la conspiración entre la mano, la tijera, la cola o pegante y la imaginación, y la importancia de ver los originales es contemplar la diferencia del color de los papeles de cada grabado que intervino y mezcló, la superposición de las tramas, los empates un poco forzados que tuvo que realizar para que donde hubo una cabeza humana pudiera poner la cabeza de un pájaro, la combinación sutil de texturas y porosidades, de los distintos grados de deterioro de las páginas originales en el nuevo plano compositivo del collage. De ahí lo acertada de la edición del catálogo de la Fundación Mapfre, muy cuidada en tanto mantiene en lo posible estas diferencias cromáticas y texturales, a diferencia de otras ediciones publicadas de las novelas en imágenes de Ernst.

Y de ahí proviene otra gran paradoja: estos grabados, o más bien, estos collages que toman como punto de partida grabados, es decir, imágenes reproducidas técnicamente, folios de papel extraídos de libros, y además de esa región suplementaria del Libro que es la ilustración, y que sin embargo conquistó en la historia editorial su valor propio, su espacio singular de legitimidad, estas imágenes hijas de la "reproductibilidad técnica" de Benjamin, tras pasar por el bisturí y la mano del artista, por lo menos en mi propia experiencia personal, es decir, en la de este sujeto concreto que se vio expuesto al aquí y al ahora de una serie de imágenes sugerentes, enrevesadas, delirantes, oníricas, vuelven a revestirse del aura perdida, vuelven a adquirir una presencia, vuelven a ser seres de sensación que impactan la retina con la fuerza de su materialidad.

En todo caso, este poder de sugerencia y evocación se mantienen en las ediciones en formato libro de la obra -sobre todo en la citada de la Fundación Mapfre-, y vuelven a entrar en el orden de la reproductibilidad, que las carga una vez más de nuevas paradojas y posibilidades, de modo que se convierte en un tomo imprescindible en la biblioteca de cualquier amante de la imagen en secuencia, sin importar ya si se trata de un poema o una novela gráfica. En cuanto a la retórica visual de la obra, su capacidad para, en palabras de Ernst, generar la "coincidencia casual, o artificialmente provocada, de dos o más realidades de diferente naturaleza", puede verse su organización en la página oficial de la exposición:

http://www.exposicionesmapfrearte.com/maxernst/

Low Moon de Jason

El noruego Jason (pseudónimo de John Ame Saeteroy) es un narrador gráfico en estado puro. Sus historias están llenas de silencios y acciones que hablan por sí mismas, y algunos de sus cómics son totalmente silentes, sin parlamentos. E incluso aquellos que emplean diálogos alternan con gran eficacia lo que dicen las imágenes y lo que dicen los personajes, los textos. Su maestría está en la sobriedad a los dos niveles, una sobriedad que alcanza los niveles del arte meditativo.

Low Moon es una compilación de cinco historias: la primera se titula "Émile le envía sus saludos", y en ella una mujer contrata a un hombre para que elimine a otros cinco, diciéndoles antes de matarlos: "Émile le envía sus saludos". La mujer le paga al asesino con pequeños favores sexuales, que van haciéndose más comprometidos cada vez. Es una historia de género negro con un final abierto, enigmática y sugerente.

La segunda, Low Moon, que le da título al libro, es un Western,que demuestra esa capacidad de Jason para introducir sutiles variaciones en un universo símbólico prefigurado, dotándolo de un nuevo clima, transformándolo. En este caso los vaqueros de Jason no se enfrentan con pistolas o rifles, sino que sus duelos son en el tablero de ajedrez, y en las cantinas no se sirve Wisky o Cerveza, sino cafés de todos los tipos: capuchino, mocca, etc. El duelo final se resuelve también en el tablero, pero el triunfador, contrario al estereotipo del western, es el que pierde.

En &, Jason utiliza otro de los recursos que ha manejado tan bien en obras como Hemingway (no me dejes nunca, en español), o en Yo maté a Adolf Hittler: la narración alternada de líneas argumentales paralelas que terminan por confluir en un punto. Aquí se trata sólo de dos, que permanecen independientes prácticamente todo el relato, aunque se van alternando de página a página, y sólo llegan a unirse al final, en la imagen que se reproduce en la carátula del libro: el personaje de la izquierda y sus peripecias para salvar a su madre enferma, y el de la derecha, quien trata desesperadamente que la mujer que ama se case con él, pero siempre aparece otro pretendiente que él se ve obligado a eliminar. Al final de sus historias, los dos personajes comparten la barra de un bar, se miran y continúan con sus copas en silencio.

Proto film noir, como su nombre lo indica, es un relato también de género negro, y en él Jason retoma sus personajes cavernícolas que viven en entornos urbanos. En un argumento disparatado, una mujer casada se enrreda con un vagabundo y los dos deciden eliminar al marido de la mujer. Extrañamente, después de que lo hacen el hombre vuelve a aparecer al día siguiente como si nada hubiese sucedido, y esta rutina se repite varias veces, haciendo que las formas del asesinato vayan evolucionando desde la simple cuchillada hasta la mutilación, la incineración y otras formas de deshacerse de un cadáver que resultan siempre infructuosas. El final es sorpresivo e igualmente absurdo, y deja una sensación de desconcierto similar a la de la primera historia.

La última historia es la más melancólica, y es un relato de vidas cotidianas, del tedio y la rutina de una vida marital, de un pequeño nucleo familiar que se deteriora, con el pretexto de una historia de ciencia ficción. En ella, una pareja se encuentra enfrascada en peleas permanentes, silencios, omisiones, hasta que la mujer es abducida por un extraterrestre. El padre se ve obligado a criar él solo a su hijo, pero también dedica su vida a construir un cohete para ir a buscar a su esposa desaparecida. Así, Jason nos va contando el crecimiento del niño, que se convierte en hombre, se casa, engendra a su vez un hijo y se divorcia, repitiendo la historia de su padre, quien mientras tanto continúa trabajando en su nave espacial, al tiempo que envejece. Cuando padre e hijo se encuentran solos, la nave está lista para partir, así que los dos la abordan y se dirigen al espacio exterior. Sin embargo, ninguno de los dos se reencontrará con la mujer perdida hace ya mucho tiempo... La abducción extraterrestre se convierte aquí en una hermosa metáfora del abandono, la ausencia, la añoranza de quien desaparece de un hogar dejando un vacío inevitable, y de las acciones inútiles de un hombre por recuperar lo que está fuera de su alcance.

Jason logra una vez más construir historias y universos sólo posibles en el lenguaje de la historieta y los resúmenes aquí presentados no alcanzan a dar una idea del placer y el extrañamiento que producen su lectura. Para Jason los géneros no son más que piezas de un mecano con el cual se permite construir arquitecturas imposibles. El autor lleva al lector, con sobriedad, imaginación y mesura, a territorios narrativos donde es posible conquistar la serenidad y la perplejidad que despierta la buena poesía, no sin un toque saludable de humor negro. Un hermoso regalo que agradezco de corazón.

(A ti, Cucú).

La perdida de Jessica Abel

Este cómic me produjo reacciones encontradas y, escarbando en la red, me di cuenta de que no he sido el único que ha experimentado esta contradicción. En general, la crítica anglosajona se extendió en elogios, mientras que en España me he encontrado con varios comentarios, cuando no abiertamente negativos, por lo menos reacios a declararla una obra maestra, como lo es en tierras angloparlantes.

De entrada se descubre uno de los inconvenientes que ha dificultado su recepción para el público español y se trata de un problema idiomático: el cómic originalmente está escrito en parte en inglés y en parte en español mexicano, de modo que la traducción lo que hizo fue poner entre corchetes los parlamentos y textos en inglés. Pero lo que molesta a muchos de los lectores españoles son las partes en mexicano, lenguaje que se convierte, paradójicamente, en una barrera más grande que la superada por la traducción. Así, lo que en España es un problema, para mí constituye un rasgo interesante de esta historieta, y es que pone en evidencia las barreras lingüísticas, muchas veces más poderosas que cualquier frontera física. Y lo que es más paradójico: al interior de una "misma lengua" (y lo pongo entre comillas pues algunos lingüistas no estarían dispuestos a aceptar que lo que se habla en méxico y lo que se habla en España sean lo mismo) hay un universo heterogéneo, lleno de pugnas, malentendidos y zonas de lucha y negociación del sentido.

Tras esta disgresión inicial, paso a hablar de mis reacciones encontradas. Primero, del cómic no conocía más que su portada, y al abrirlo me llevé una decepción: el dibujo parece apresurado, poco detallado y confuso, tratando de ser sencillo y expresivo se vuelve básico e incapaz de construir un universo visual en el que el lector se ubique, lo cual contrasta con la sobresaturada visualidad de la Ciudad de México, donde transcurre la mayor parte de la historia. En particular, se descuida ese componente espacial, nos brindan pocas vistas generales de la ciudad, que en buena parte es protagonista del relato, y lo mismo sucede con los interiores. En cuanto al dibujo de personajes, tiene la caracterización mínima para que uno alcance a distinguir la identidad de cada uno, y a veces incluso es insuficiente. La ausencia del color no se ve compensada por un manejo de tramas o juegos de luces y sombras, de manera que el componente gráfico de esta historieta fue para mí una decepción, si bien debo decir que no es tan catastrófico como para arruinar su lectura. A pesar de esta pobreza visual, los dibujos son lo suficientemente decorosos para permitir una lectura fluida que, finalmente, atrapa. Es de resaltar, a este respecto, el uso de un recurso sencillo pero eficaz: en ciertas viñetas, la autora detalla el rostro de algún personaje, que en general es esquemático y sencillo, haciéndolo lijeramente realista, para enfatizar ciertas emociones o estados de ánimo.

Lo segundo que constituye un problema -y en esto concuerdo con muchos de los comentaristas españoles- es el personaje principal, que es un auténtico fastidio. Por supuesto, aquí se trata de una mania personal, de un problema de atracciones y repulsiones, y no de un juicio estético o narrativo: Carla es una gringa hippie tonta y fastidiosa, tratando de ser mexicana. ¿Quién puede sentir empatía por un personaje así? Si a eso le sumamos que termina convertida en un juguete de la delincuencia del D.F., la repulsión es completa. Y como toda la historia está narrada desde su punto de vista, es inevitable que la historia se cargue con un poco -y a veces mucho- de ese fastidio.

Sin embargo, si se mira objetivamente, este "defecto" es inevitable, e incluso es un motor narrativo que permite el desarrollo de la historia y su verosimilitud. Y aquí empiezo con los puntos positivos. Primero, la novela nos muestra la iniciación de un personaje fornáneo en una cultura nueva, con la transparencia y la ingenuidad suficiente para mostrarnos su riqueza y atractivo inicial. Sí, un poco los ojos de un turista que empieza a comprometerse con el lugar que visita, y que se va transformando paulatinamente de ser una escala más en su tour frenético, a convertirse en un espacio de exploración. Segundo, también vemos como esa iniciación pasa por múltiples etapas, desde el encantamiento y la seducción, hasta la pesadilla y el miedo. Los estereotipos campean, pero son necesarios: Frida Kahlo es la figura ejemplar e inspiradora de esta mujer, lo cual es inevitable en una gringa hippie con pretenciones de artista.

Por otro lado, aparecen otros personajes del mundillo literario norteamericano, que desafortunadamente se cargan de la antipatía de los personajes que los admiran y emulan en la historieta: William Burroughs y su esposa, a quien asesina "por accidente" en la ciudad de México, y Jack Querouac, otro norteamericano que pasó por el D.F. y dejó sus impresiones consignadas en una novela. Es Harry, el novio rico que hospeda inicialmente a Carla en el D.F., quien imita a estos héroes literarios, pasando por México sin pretender "contaminarse", y quien además será el punto de tensión permanente en toda la novela, el opuesto de Carla en su amor por México y su desprecio por Estados Unidos.

Luego, aparecen otros personajes que no dejan de ser estereotipos, pero que cumplen cabalmente su lugar en la trama: Memo, un "mamerto", comunista recalcitrante que ve detrás de cada gesto, actitud y fenómeno, una manifestación del imperialismo capitalista y que se dedica a vender camisetas y panfletos en el Tianguis del Chopo (una especie de mercado de las pulgas del D.F.), pero que a la vez se vuelve loco por las "güeritas" anglosajonas; Óscar, un joven mexicano, atractivo e ingenuo, completamente ignorante, un latin lover que se dedica a vender marihuana y que sueña con ser D.J., y que termina siendo el novio oficial de Carla; Ricardo, un joven voluntarioso y delincuente, quien le provee la droga a Óscar y que está contactado con los bajos fondos de la mafia mexicana, gracias a su tío, "el Gordo", un pez gordo del narcotráfico. Y los amigos norteamericanos de Carla: Silvia, quien le consigue trabajo y la ayuda a ubicarse en el D.F. cuando Harry la abandona, pero que luego se enfrentará a ella, mostrándole sus equivocaciones sucesivas. Y el hermano de Carla, Rod, un chicano de la nueva generación, que habla español perfecto y a la vez es skater, con un negocio próspero en la nueva cultura del internet y la subcultura, el hermano menor que resulta más sensato y mejor ubicado en el mundo que ella, la perdida.

Todos estos personajes se entrelazan en una trama que ha llevado a Carla, desde los Estados Unidos donde nació, de madre norteamericana y padre mexicano, hasta este país del sur donde espera encontrar sus raíces idiomáticas y culturales. Pero su viaje, que al principio parece una odisea de descubrimiento y maravilla con un país exótico y amable, termina convertido en una historia de violencia y crimen. Y lo mismo le pasa a esta historieta: de ser una novela aparentemente autobiográfica y de descubrimiento cultural, pasa a convertirse en una trama de suspenso, en una novela criminal. Así, va perdiendo la riqueza en la descripción de personajes y atmósferas, y va ganando en clímax y suspense. La gran virtud de la novela, a mi juicio, es este ritmo de lectura in crecendo, que atrapa al lector hasta que termina la historia, lo cual siempre se agradece.

Sin embargo, el final me deja la sensación de que la transformación de la novela termina ubicándola en un lugar ideológico diametralmente opuesto al del comienzo: la que pareciera una historieta de inmersión en otro universo cultural para revelar sus riquezas y complejidades, termina convertida en una narración más de los peligros que asechan a los incautos en un D.F. agreste y oscuro, es decir, una narración más del miedo y la ansiedad norteamericana ante sus vecinos del sur, la forma de lo diferente que tienen más cercana, incluso al interior de sus fronteras. Claro, no quiere decir esto que no haya peligros en el D.F., pero para contárnoslos ya tenemos a las cadenas de noticias y a las películas con Densel Washington.

La web oficial de Jessica Abel:

http://jessicaabel.com/

Blankets de Craig Thompson

Desde hace mucho tenía la expectativa de leer esta novela, por todas las reseñas y comentarios elogiosos que he encontrado sobre ella (voy a citar sólo el de Neil Gaiman que aparece en la contraportada: "...conmovedora, tierna, hermosamente dibujada, tan sincera que resulta dolorosa, y probablemente la novela gráfica más importante desde Jimmy Corrigan").

Además de comentarios como éste, el volumen de la obra me atraía; debo reconocer que soy amante de los ladrillos, y cualquiera que sea capaz de dibujar y escribir una novela gráfica de más de quinientas páginas, llama mi atención. Lo único que no me convencía del todo es el tipo de dibujo de Thompson, que me parecía muy cercano a los libros de ilustración infantil.

Sin embargo, gracias a la biblioteca pública me animé a leerlo, y aquí está mi comentario. Para empezar, mi prejuicio sobre el dibujo se difuminó en pocas páginas: es verdad que sí tiene cierta inclinación infantil, pero también es de una expresividad muy versátil, que incluso raya en la agresividad en algunas páginas. Los trazos son fuertes, como hechos a pinceles de distintos calibres, y a veces con la textura del carboncillo. Nunca son homogéneos, siempre modulados, dándole volumen y dinamismo a fondos y figuras, y permitiendo una amplia gama de texturas. El dibujo llega a ser muy detallado en ciertas viñetas, y en otras se vuelve delicado, sutil, hecho de puras insinuaciones que no se completan y que, gracias a eso, son capaces de esbozar un universo narrativo. En muchas páginas el dibujo llega a hacerse pictórico.

Por otro lado, es un dibujo que oscila entre el simbolismo y el realismo. A partir del marco de referencia de la vida cotidiana del protagonista -Craig, como el autor, revelando el componente autobiográfico- que ilustra a veces con detalle y en otras con ambigüedad, las imágenes pasan a representar sueños, divagaciones, imaginaciones y estados de ánimo de los personajes, introduciendo universos simbólicos e imágenes metafóricas que enriquecen la narración. Así, mismo, como el protagonista es o quiere ser dibujante, y su hermano, otro de los personajes centrales de la obra, también dibuja, Thompson se permite juegos con distintos registros de dibujo, e incluso una reflexión sobre el papel de este arte en su historia personal, de manera que la técnica también se vuelve protagonista.

El autor juega con mucha libertad con las viñetas y el diseño de página, haciendo eco de maestros como Will Eisner, volviendo irregulares los cuadros, eliminando los contornos de la viñeta, dejando páginas en blanco, superponiendo unas con otras, de la misma manera en que superpone el sueño y la realidad, la fantasía y la crónica. Y haciendo eco de la historia que narra, las páginas más hermosamente dibujadas son aquellas en las que la protagonista es Raina, el primer amor de Craig, y a quien asocia con el mundo angélico, la musa de esta historia.

Blankets es, entonces, el relato de los primeros años de vida de Craig, primero en relación con su hermano, con sus padres, la iglesia y el colegio, y luego con Raina. Craig se nos presenta como un chico solitario y rechazado, influenciado fuertemente por la religión, pues crece en una familia cristiana y en un pequeño pueblo donde la iglesia es el referente de conducta. Este es uno de los elementos narrativos que puede llegar a incomodar a algunos lectores: el personaje de Craig es tan excesivamente creyente y beato a lo largo de casi toda la narración, y la historia está tan plagada de citas bíblicas que a veces puede ser molesto. Curiosamente, en una de las reseñas en inglés que leí sobre esta novela, se esgrimía este mismo argumento, pero en sentido contrario: el autor decía que la obra podía llegar a molestar al público creyente por el retrato tan simplista y "plano" que hacía de los personajes cristianos como los maestros y los padres, pues en la realidad los creyentes pueden ser mucho más flexibles e inteligentes. No hay que olvidar lo arraigadas que son las creencias religiosas en Estados Unidos, en donde, en muchos estados, todavía se enseña el creacionismo como explicación del universo en clases de ciencias.

De cualquier modo, la religión está en el centro del relato, pues también es la historia de cómo la fe de Craig, sus creencias y prácticas, entran en conflicto con su realidad como adolescente que se enamora, vive, quiere ser artista. De hecho es un relato bastante realista de cómo, al ir creciendo, un adolescente va aprendiendo a cuestionar los dogmas que han limitado su vida. Sin embargo, durante casi 500 páginas vemos a un beato que no puede hacer nada, ni besar a su novia, sin recordar una cita bíblica que se lo prohibe, y sólo en la recta final lo vemos abjurar de su fe en la iglesia, si bien no olvida recordarnos que sigue creyendo en Dios. Craig llega a incluir un apéndice donde nos explica cómo "descubrió" la manera en que la iglesia ha manipulado los documentos bíblicos según distintas inclinaciones, con cierto tono ingenuo pero minucioso. El autor de verdad es o fue un estudioso de la biblia, hasta el punto de que es capaz de citarla para mostrarnos sus condenas a la voluptuosidad y el deseo, pero también los elogios líricos que llega a hacer de la mujer y la pasión entre los amantes.

Las dos relaciones fundamentales de la novela son entre Craig y su hermano, y entre él y Raina, su primera novia. Es una historia de amor, del primer amor, pero también es la historia de la amistad, la complicidad, los conflictos y las reconciliaciones entre dos hermanos que crecieron compartiendo la misma cama durante toda su infancia. Thompson logra erigir ese mundo infantil de la imaginación compartida, en el que la cama de dos niños se convierte en una embarcación que surca una tormenta, un territorio de solidaridad, hermandad y juego, pero también un espacio de conflicto y pugna. La relación entre estos hermanos está llena de matices y pasa por muchas etapas distintas, pero siempre mantiene ese hilo filial que todo el que haya crecido con un hermano puede entender: en la pelea o en el juego, en la disputa o la complicidad, dos hermanos siempre están unidos por un lazo invisible.

En cuanto a Raina, Thompson construye una relación dulce, ingenua, inocente, transparente, aunque no desprovista de ambigüedades. Raina y Craig son dos espíritus adolescentes que se cruzan en el momento preciso, se atraen y se encuentran. Él queda perdidamente enamorado de ella, la idealiza, la convierte en su inspiración. Ella lo trata con cariño, lo atrae y seduce, vulnera con ternura las rigideces religiosas de él, aunque también es cristiana. Pero Raina tiene un fuerte asiento en la realidad, pues su familia la ha cargado desde muy joven de responsabilidades: debe cuidar de dos hermanos grandes con limitaciones mentales, y de vez en cuando también de la hija de su hermana mayor, todo ello en el momento en que sus padres se divorcian. Para ella Craig se convierte en un escape, un respiro y una compañía, pero en algún momento su sensatez choca con el romanticismo de él.

Así, Thompson desarrolla esta novela de formación en la que, en gran medida, la gran protagonista es la nieve, el invierno que en el universo de Craig es un espacio de exploración, aventura, juego y amor, invirtiendo el tópico primaveral de las narraciones románticas. En la nieve acontecen los mejores momentos de esta historieta, los más poéticos e imaginativos. Aquí el uso de las tramas, las pinceladas y los vacíos en blanco es fundamental: Thompson construye así un espacio simbólico, gráfico y narrativo que le da a esta novela gráfica el estatuto de una gran pieza literaria.

El blog de Craig Thompson:

http://blog.dootdootgarden.com/